Capoeira: mestre Traíra e mestre Cobrinha Verde

A produção

Em 1960, a peça Pagador de promessa, de Dias Gomes, leva um grande e merecido sucesso. O jogo de capoeira nela aparece como um sinal da cultura popular que se opõe ao rigor despido de compaixão da hierarquia católica; os capoeiristas participam da ação dramática. A adaptação da peça para o cinéma ganha a Palma de Ouro em Cannes em maio de 1962. Centenas de milhares de espetadores assistam à cena de jogo de capoeira nos degraus da igreja do Passo, em Salvador, no filme de Anselmo Duarte. Este sucesso oferece uma oportunidade àqueles que apreciam o jogo de capoeira para torna-lo melhor conhecido.

Mais ou menos nessa época, o ator Roberto Batalin grava a capoeira de mestre Traíra, com a participação de Gato, já conhecido como tocador de berimbau, e a visita du célebre mestre Cobrinha Verde. Com o auxílio de vários artistas famosos, Augusto Rodrigues, Carybé, Salomão Scliar, Marcel Gautherot, José Medeiros, e de Dias Gomes, quem escreve um texto introdutivo, Roberto Batalin edita as suas gravações em disco LP, com álbum de 16 páginas de textos e fotos, na casa Xauã, no Rio de Janeiro, que lança assim o seu segundo disco de folclore brasileiro.

Seja porque a primeira edição tivesse sido muito limitada, ou porque depois do golpe militar de 1 de Abril 1964, o nome de Dias Gomes, demitido do seu posto na Rádio Nacional e cujas peças estão interditadas, não prestava mais para vender discos, uma segunda capa, muito mais simples, foi logo realizada. Na mesma época, a J.S. Discos lança o Curso de Capoeira Regional de Mestre Bimba; portanto ficou útil precisar, Capoeira da Bahia -- Mestre Traíra. Esta segunda edição, ou segunda apresentação, ficou, afinal, mais conhecida do que a primeira.

 

Texto de Dias Gomes

primeira página do álbum.

O texto aparece em duas colunas, ocupando toda a terceira página do álbum. Este ainda traga, em uma coluna, uma tradução inglesa na 4ª página e uma tradução francesa na 6ª página.

páginas centrais do álbum. Reprodução de uma pintura de Augusto Rodrigues.

Alguns reparos

por Pol Briand

Um ponto de vista sobre a capoeira

Ao comparar este disco com as outras duas gravações publicadas na mesma época, o Curso de Capoeira Regional de Mestre Bimba realizado em seu estúdio em Salvador por Jorge Santos por volta de 1962 e o Berimbaus de Bahia de Camafeu de Oxossi oriundo dos da Radio Sociedade da Bahia por volta de 1966, podemos entender quanto diferentes podiam ser os pontos de vista sobre a capoeira entre as pessoas capazes de lançar um disco.

• A música do Curso de capoeira confirma a intenção didática já expressa no título, com ritmos fortemente martelados e a dominação incontestável do mestre e do seu berimbau. A estética du estúdio também se observa, com a aspiração a uma espécie de perfeição técnica, e boas idéas musicais, como a força dada ao excelente coro feminino. Uma quantidade de gravações de mestre Bimba em outras circunstâncias permitem distinguir o que fica constante, com a posição do mestre, daquilo que é particular a esta gravação comercial.
• O disco de Camafeu, para o qual o conceituado escritor Jorge Amado forneceu um texto introdutivo, reflete a mesma estética de proficionais das mídias, combinada a uma evidente imposição de valores culturais. Em relação às outras gravações de capoeira, inclusive não publicadas, a interpretação regulariza a métrica do texto, objeto du desdém dos commentadores letrados (Almeida 1941, Oliveira 1956) e evita as variações rítmicas. É um folclore qui visa não chocar os delicados ouvidos do turista, nem por em questão os preconceitos sobre a cultura popular. O ritmo é simples e sempre igual, o cantor tem o que chamam no rádio de boa voz: a mesma que se escuta cada dia nesta mídia. Afinal, a gravação não tem muito interesse.
• Em contrasto, o disco construído ao redor dos mestres Traíra e Cobrinha Verde foi gravado fora de estúdio. Junto com o lado de disco por Waldemar da Paixão publicado em Paris (Dreyfus 1955), que não parece ter sido conhecido no Brasil, este disco oferece ao público uma gravação muito menos constrangida daquilo que fazia-se ouvir nas rodas de capoeira naquela época. Deixa escutar, do início ao fim, diálogos rítmicos entre os berimbaus. O editor deixou uma corte audível e alguns ruidos de fora, numa atitude que aparente-se à estética neo-realista dos melhores filmes brasileiros da época. Quanto à interpretação, técnicas musicais sútis transmitam uma energia dançante sem medida comum com a do disco gravado nos estúdios da grande emissora de rádio de Bahia, embora as músicas tenham os mesmos andamentos.

A primeira edição, com o seu álbum de fotografias e de reproduções de desenhos, endereçava-se a um público interessado pela criação artística e dispondo de algum poder aquisitivo. A ausência completa, entre os contribudores, de pessoas ligadas à industria musical fonográfica, e a acumulação de nomes conhecidos no âmbito das artes gráfia e cinematográfica, entre os quais encontraremos facilmente rastros de relações de trabalho, indica suficientemente a origem desta produção.

A tradução do texto em Inglês e em Francês expressa o desejo, ou melhor dizer, a veleidade, jéque os produtores não tomaram os meios de ter boas traduções, de promover a cultura popular do Brasil no exterior, dentro do domínio de ação dos organizadores: Cannes, Hollywood; nota-se a falta de texto em Espanhol ou em Alemão. Um breve exame das biografias destas personalidades as liga com uma correnteza de vez moderna e nacionalista, muito apego à uma criação artística para a qual os próprios artistas definem os critérios de qualidade.

Nós não podemos aderir aos propostos que neguem completamente a violência no jogo de capoeira, e não mentionam esquiva alguma entre seus movimentos. Isto indica uma visão exterior, natural da parte de um autor que deixou a Bahia na idade de treze anos, e que pertencia a um meio social muito diverso do dos capoeiristas. Mas só podemor aplaudir a sua tentativa de conseguir para a capoeira a posição, nem de um esporte no sentido moderno, olímpico, competitivo, regido por regras e sob tutela do Estado, nem como uma simples atração folclórica para os turistas, mas como uma atividade artística de pleno reconhecimento, que define, por consenso, as suas próprias hierarquias.

O ensino dos capoeiristas

Parece inútil apontar o que, nas músicas deste disco, contradiz afirmações definitivas mais recentes de capoeiristas e observadores. Tentamos produzir uma descrição objetiva, selecionando critérios básicos para comparar produções de tempos, lugares e pessoas diversas. Guardamos o nosso esforço para a constituição e o treino de um grupo capaz de produzir este estilo musical, esperando, por este rumo, acessar a um estilo de capoeira.

Sentimos algum receio em colocar por escrito a nossa interpretação da música deste disco, à luz da nossa experiência de outros tempos e lugares. Receiamos, colocando explícito aquilo que chegamos a entrever do canto do olho, que o nosso discurso venha a passar por verdade independante da situação dos nossos leitores. Exceto na poesia, as expressões escritas tem um sentido definitivo. Os conceitos intervêm um atrás do outro, cada uma no seu tempo. Na vida, como no jogo de capoeira, os fundamentos atuam juntos e no mesmo tempo. São cada um como um feixe de fios, mais ou menos elásticos, mais ou menos tensos, que ligam famílias de objetos, de situações, de constrangimentos. Nenhum destes feixes, destes campos de forças, exercita influença exclusiva sobre a decisão que há de tomar. Esta diferença fundamental entre a tranqüila linearidade da filosofia e a turbulente dialética da ação incita-nos à mais extremada cautela quando se trata de transmitir, pelo meio do discurso impessoal, algo da nossa muito fraca sabedoria.

Uma coisa, entretanto, parece-nos absolutamente certa, e não tememos afirma-la, na sua simplicidade. O jogo de capoeira e a sua música não praticam-se sozinho; mas a dois, mais vários. No jogo, reage-se ao ataque pela esquiva, à ameaça pelo deslocamento, ao desafio pela zombaria, e a qualquer intervenção do outro por uma criação do momento, procurando, por uma decisão adequada, afirmar-se superior. Deveria também reagir-se à música, que exprima a vontade dos vários que esperam entrar na roda. A música que tocamos para o jogo não o acompanha meramente, mais toma parte no jogo e o reforça me quando cada participante também reage a outro músico a quem responde; é o cruzamento flexível destas ligações que bota todo mundo junto, não é a submissão a uma cadença abstrata vinda por assim dizer de cima.

De determinado jeito, os capoeiristas passam o tempo todo reajustando as suas hierarquias. Quem demostra superioridade no jogo ficando de acordo com a música, de passo no compasso, de fato mostra aquela superioridade aprovada por todos. Os músicos podem deseja-la ou não, querê-la ou não, aqueles movimentos encaixados nos deles fazem como aquela superioridade está na visão deles. Isto acontece com facilidade quando a bateria orienta o jogo pela sua discreta e oportuna intervenção, o se dá com a condição que as ações musicais correspondessem a ações da roda de suficientement perto para o acento de um ciclo musical coincidar com o de um movimento. Do mesmo jeito que para aplicar uma rasteira, se trata de ação suspendida até o momento exato onde deve se produzir. A relação entre jogadores e bateria é ida e volta. Os jogadores seguem a música, os tocadores seguem os passos dos jogadores.

Cabe ao mestre de dirigir os jogadores indicando o estilo que gostaria de vê-los mostrar, e regrando a velocidade pelo andamento da música, não do jeito de que um militar dá ordens, mas como a mão pode girar, sem muitos esfoços, uma roda pesada com um impulso medido que a acelera se fica lenta e a freia se despara, ou então, como um cavalheiro dirige, sem o bruscar, um cavalo. Todos os músicos deveriam reagir uns aos outros. O berimbau cala por uma ou duas batidas, para deixar o outro responder e completar o toque, de um jeito diferente do que teria feito si mesmo; cava um silêncio antes e depois de uma batida de pandeiro para soltar mais a marcação; baixa a voz, pedindo resposta, em forma de variação, da parte do outro berimbau. O coro responde ao puxador, solta grito frente a uma fase do jogo. Neste instante, o nosso discurso enfeza: pois acontece, entre todas as ações musicais, toda a turbulente dialética de interações que que tratamos, a proposto de decisões individuais.

Podemos agora indicar um possível parentesco entre o estilo musical e o estilo de jogo. Para os capoeiristas poderem jogar de acordo com o andamento e o estilo proposto pela música, a seqüença de batidas de base, caraterística do toque, precisa fazer-se ouvir com freqüença suficiente, e o som do tambor que faz a marcação precisa resoar nitidamente. Os instrumentos não podem mergulhar em variações complexas e sem fim o tempo todo. Tipicamente, um berimbau toca o seu toque de base, enquanto o outro produz uma variação; depois, responderá àquela variação por outra, enquanto o parceiro voltou ao seu toque de base. As variações que suprimam ou deslocam batidas são mais eficientes, porque arriscam menos de esconder a parte do outro. O canto e as palmas se tiver não podem ficar fortes demais, para não atrapalhar a voz dos berimbaus. Do mesmo jeito, os jogadores não podem lançar-se em longos momentos de movimentos acrobáticos ou de combate, que não devolvem para os percussionistas indicação de ritmo. A ginga dos jogadores corresponde ao toque de base dos instrumentos da orquestra. Os movimentos no jogo não fluam regularmente, eles pausam e batem, como os das mãos sobre um tambor. É a contribuição deles à ligação entre jogo e música.

Percebemos na capoeira moderna, um excesso de ataque e um defeito de esquiva; na sua música, um excesso de ação e uma falta de silêncio. Ao escutar os instrumentos, parece que cada um quer tocar todo o toque sozinho, como se não tivesse interesse em reagir ao outro. Sente-se uma regularidade mecánica, ipnótica, com variações arbitrárias sem relação uma a outra.

Já faz algum tempo, vimos a duvidar se a alfabetização, a pressão do rádio e da televisão, a educação individualista, entre outros fatos da vida em nossa época, teriam liberado as pessoas do desejo de interagir com os seus companheiros humanos, ou se, no contrário, a prática da capoeira dentro do estilo que temos brevemente desenhado, poderia oferecer um meio de desenvolver as capacidades, reduzidas pela mesma estrutura social, de satisfazer este desejo de interação entre humanos, desta vez entendido como uma necessidade fundamental. Como disse o poeta Octavio Paz o ritmo é uma visão do mundo.

É dizer o valor que damos à gravação de que se trata aqui.

Referenças bibliográficas e discográficas

• Almeida, Renato, O Brinquedo da Capoeira, Tablado Folclórico, São Paulo:Record, 1961,pp. 125-136. 1ª ed. Revista do Arquivo Municipal de S. Paulo, vol LXXXIV, pp. 157-162, 1941.
• Bimba, Manoel dos Reis Machado, Mestre, Curso de Capoeira Regional, Salvador, J.S. Discos, JLP-101, c. 1963, disque 33t.
• Camafeu de Oxossi (Apio Patrocínio da Conceição), Capoeira, Rio de Janeiro:Continental, s.d., disque 33t; enregistré dans les studios de Radio Sociedade à Bahia.
• Dreyfus, Simone (collectrice) Brésil vol.2, Paris: Musée de l'Homme, 1956; face 1, Capoeira (Waldemar Rodrigues da Paixão, 30 oct. 1955), disque 33t.
• Oliveira, Albano Marinho de, Berimbau, o arco musical da capoeira, Revista do Instituto Geográfico Histórico da Bahia, n°80, Salvador:IGHBa, 1956, pp.229-264.
• Paz, Octavio, El ritmo, El arco y la lira, 1956, ed. cit. O.C., México: Fondo de Cultura Económica, 1995, v. I, p. 73-88. Edición digital de Patricio Eufraccio Solano.

Música

Resumo somário do conteúdo das 7 faixas. Exceto em citação direita, la designação dos toques de berimbau é nossa. Para a identificação do puxador, seguimos as indicações da etiqueta do centro do disco. Leiam a nossa definição dos termos descriptivos chula, corrido, etc.

1. 9:07 Santa Maria -- Puxador: Traíra.
   • [Toque: Angola =80]
     • Chula de 28 versos com partes instrumentais Eu 'tava em casa. Em Fá. see notes
     • Canto de entrada 6 versos
   • [Toque São Bento Grande =92]
     • Corrido Santa Maria. 8 chamadas de mesma letra e respostas do coro.
     • instrumental =100
   • Iê final.
2. 5:31 São Bento Pequeno -- Puxador: Cobrinha Verde.
   • [Toque Angola =72]
     • Chula de 11 versos Menino que vende aí?. Em Fá#
     • Canto de entrada 14 primeiros versos …
   • [Toque Santa Maria]
     • … final do Canto de entrada, 3 versos.
     • Corrido Santo Antônio é protetor; o puxador varia a sua chamada [acelerando]
     • instrumental =104.
   • Iê e apito final.
3. 5:21 São Bento Grande -- Puxador: Traíra.
   com um pouco de som ambiante do lugar.
   • [Toque Angola =74]
     • Chula de 10 versos, o primeiro repetido; Quando morrer não quero grito no enterro
     • Corrido coro -- Cordão de Ouro. Em Fa#. o puxador usa duas letras um pouco diferente, mas de mesmo ritmo e sentido, durante as 19 chamadas. =82
   • chamada de berimbau
     • Corrido Dona Maria do Camboatá …
   • [Toque de São Bento Grande]
     • … final do corrido Dona Maria do Camboatá total de 26 chamadas de mesma letra.
     • instrumental =90
   • [Toques variados], instrumental.
   • Iê e apito final.
4. 6:34 Jogo de Dentro; -- Puxador: Traíra.
   
   • [Toque Angola >=80]
     • Chula 40 versos com partes instrumentais Riachão 'tava cantando. Em Sol. vê notas.
     • Canto de entrada 9 versos >=88
   • Breve chamada de berimbau
   • [Toque São Bento Grande =94]
     • breve instrumental
     • Corrido Parana é, 8 letras diferentes para as 12 chamadas.
     • instrumental.
   • Iê e apito final.
5. 5:10 Cavalaria -- Puxador: Traíra
   • [Toque Cavalaria] instrumental =90→100
   • Chamada de berimbau
     • Corrido Ponha laranja no chão tico-tico (em Fa#, o puxador volta a cantar antes do final do coro) …
   • [Toque de Angola solta]
     • … continuação do corrido Ponha laranja no chão tico-tico
   • [Toque de São Bento Grande]
     • … final du corrido Ponha laranja no chão tico-tico um total de 43 chamadas com duas letras diferentes. =104
   • Apito final.
6. 1:38 Iuna
   Com um pouco de som ambiante.
   • [Toque Iúna]
     • Instrumental dois berimbaus, sem marcação, breves entradas de pandeiro.
7. 7:36 Sequência de rítmos
   Instrumental: Toques diversos com anúncios.
   • Angola Pequena; =74
   • Angola; =80
   • Angola Dobrada; >=88
   • Santa Maria; =88
   • Regional; =94
   • Cavalaria; =98
   • Jôgo de Dentro; =96
   • Guarani; =96
   • Gêge; =98
   • Kêtu; =98
   • Coup de sifflet final
8. Tempo total:40:45

Termos musicais

Utilisamos termos descriptivos da música num sentido restrito que não se costuma atribui-los somente para evitar as repetições no resumo sumário acima. Estas definições não podem considerar-se normas.

Chula

Canto solista de mais de quatro versos, sem resposta do coro.

A primeira peça de uma seqüença completa de cantos de capoeira. Quando demora, quase sempre o caso atualmente, costuma-se chama-la de ladainha. Aqui não precisamos desta diferença, já que o nosso único objetivo é classificar os momentos da atuação musical, e que indicamos o número de versos. Costuma-se não jogar durante a chula.

Corrido

O soliste chamado puxador ou tirador canta uma chamada improvisada de um ou dois versos, o coro responde com um um verso sempre igual.

Canta-se enquanto os capoeiristas dançam/lutam. Às vezes o solista prefere variar o canto de um só verso.

Canto de entrada

O solista canta chamadas de quatro pés que o coro repete, acrescendo a palavra camará.

Sempre depois de uma chula e antes de um corrido. Via de regra o jogo de capoeira começa quando este canto termina (ver preceito no texto de Dias Gomes).

Andamento

Indicamos, para comparação, os andamentos aproximativos na notaçã,o das escolas de música européias. Duas semínimas demoram o tempo do ciclo de base do berimbau. Quando não escutamos instrumento algum tocado a marcação, julgamos o conceito inapropriado.

Os termos chula et corrido encontram-se no samba de roda, com o mesmo sentido indicado aqui, inclusive em relação à dança. O conceito de marcação também é corriqueiro na música popular brasileira.

Pagador de Promessa : resumo

Peça de Dias Gomes, 1960

Um simples camponês, Zé-do-burro, seguido da sua mulher, chega a frente de uma igreja em Salvador, carregando uma pesada cruz de madeira que ele deseja depor no pé do altar de Santa Bárbara em conseqüença de uma promessa que fez num acaso. O padre, que desaprova a superstição, proíbe o acesso à igreja, ainda mais quando escuta as explicações, que mesclam o candomblé ao catolicismo, e que aprende que o objeto da promessa é um anima, o burro de Zé. Este, determinado em cumprir a sua promessa, espera a frente da igreja. Os curiosos se ajuntam...

Ladainhas

Na sua comunicação sobre o berimbau aos seus colegas do Instituto Geográfico Histórico da Bahia em 1956, Albano Marinho de Oliveira nota

Presentemente, porém, vêm sendo criados temas, quasi sempre longos, de pouco efeito melódico, uma vez que o mestre de capoeira demora-se entoando os numerosos versos de extenso solo, versos sem métrica, nem rima e quasi sem o acompanhamento coral do grupo de tocadores.

Oliveira 1956:255

O letrado autor informou-se junto aos mestres de capoeira Waldemar e Bimba. Não conhece-se temas deste tipo pelo criador da Capoeira Regional. De fato, nas gravações de Lorenzo Turner, efetuadas em fins de 1940, todas as chulas, qualquer seja o grupo, tem quatro a dez versos; já na de Anthony Leeds feita na capoeira de Waldemar em 1950, aparece uma ladainha de mais de sete minutos, que é versão original e própria, em 144 versos de redondilha maior, da estória do Valente Vilela, divulgada nos folhetins da literatura de cordel. Assim data-se a introdução das chulas longas, correspondante à prática domingueira do jogo de capoeira, suponhamos mas tranqüilamente do que na época da repressão policial. A demora no pé do berimbau, esperando a hora de jogar, podia levar os capoeiristas a chamar, jocosamente, este canto de ladainha.

Duas das três chulas cantadas por Traíra, freqüentement associado a Waldemar, podiam deixar os capoeiristas esperando um tempo suficiente para chama-las de ladainhas, com 28 versos em dois minutos e 40 versos em dois minutos e meio. As duas outras faixas não cabem na seqüença comum dos cantos de capoeira, chula, canto de entrada, corrido(s). Já a contribuição de Cobrinha Verde se conforma à seqüença, com uma chula curta assim como nas gravações de 1940.

Riachão

Mais do que a qualquer cantor existante, esta cantiga refere-se ao Desafio de Riachão e do Diabo, de que existem inúmeras versões na literatura de cordel e citações nas gravações de música de capoeira.

O Espírito do tempo

Um mundo em conflito

• Persistância da guerra fria com ameaça de bombas atómicas cada vez mais poderosas; o receio de confronto entre os blocos vem alimentado por conflitos limitados ou locais: China e Rússia, China e Índia, Índia e Pakistan, Estados Unidos e Cuba, Estados Unidos no Vietnã...
• De 1958 a 1962 os impérios francês e inglês se desfazem na África, mas guerras civis ameaçam os Estados recem-independantes.
• O Brasil vive o conflito entre uma ala nacionalista e outra, auto-chamada democrática, mas que apoiará o golpe militar de 1964.

Algumas datas:

21 abril 1960

Inauguração de Brasília. Transferimento da capital. O Distrito Federal do Rio de Janeiro vira Estado de Guanabara

1 maio 1960

Avião espião americano U2 abatido sobre a União Soviética. Leva a cancelar a conferência de Paris.

29 julho 1960

Estreia a peça Pagador de Promessa no TBC, em São Paulo, sob direção de Flávio Rangel.

3 janeiro 1961

Os Estados Unidos quebram as relações diplomáticas com Cuba.

31 de Janeiro 1961

Jânio Quadros toma posse como Presidente do Brasil

12 de Abril 1961

O cosmonauta russo Gagarin ao redor da Terra.

15-17 de Abril 1961

As forças cubanas repelem a invasão na Baía de Cochinos

em 1961

• Glauber Rocha filma Barravento, com cenas de capoeira na praia (Música de Mestre Canjiquinha)
• O oficial da Marinha Lamartine Pereira publica o seu Capoeira sem Mestre.
• A revista Tablado Folclórico republica o relatório de 1941 do musicologista e folclorista Renato Almeida sobre a capoeira em Santo Antonio de Jesus, no Recôncavo, Brinquedo da Capoeira.
• Jorge Amado revisa o capítulo sobre capoeira do seu Bahia de Todos os Santos (1ª ed. 1945), incluindo mestre Traíra.

13 de Agosto 1961

Construção da Muralha de Berlim.

25 de Agosto 1961

Jânio Quadros se demete do cargo de Presidente do Brasil, abrindo crise política, já que o vice-presidente pertence à ala oposta na política do Brasil.

7 setembro 1961

Assume João Goulart en regime parlamentar, tendo como primeiro ministro Tancredo Neves.

15-31 Outubro 1962

Crise dos mísis entre Cuba, Estados Unidos e União Soviética.

29 de Outubro 1961

A União Soviética detona bomba de 50 megatoneladas, a mais poderosa de todos os tempos.

7 fevereiro 1962

Os Estados Unidos decretam o bloqueio contra Cuba.

Maio 1962

Pagador de Promessa ganha Palma de Ouro em Cannes.

em 1962

• O oficial do exército Inezil Penna Marinho republica o seu Subsídios para o ensino da Capoeira (1ª ed. 1945).
• A coleção Recôncavo é reeditada, com a Capoeira (1950) de Carybé.

16 junho 1962

A seleção brasileira ganha a sua segunda consecutiva Copa do Mundo de futebol no Chile.

11 outubro 1962

Sessão inaugural do Concílio Vaticano 2.

6 Janeiro 1963

Plebiscito restabelece o regime presidencial no Brasil.

28 Agosto de 1963

O Dr. Martin Luther King pronuncia o seu discurso em Washington I had a Dream (Fez um sonho) a frente de 300000 pessoas protestando contra o racismo institucional.

22 Novembro 1963

J.F. Kennedy, presidente dos EUA, morto por um franco-atirador em Dallas.

30 Março 1964

Golpe militar depõe o presidente do Brasil João Goulart.

em 1964

• A Secretaria do Turismo em Salvador publica Capoeira Angola, por Mestre Pastinha (provavelmente escrito pelo jornalista Wilson Lins).