Máquina
Lorenzo Turner, já experiente no uso da gravação nas suas pesquisas lingüísticas sobre os Gullah na Carolina do Sul, levou consigo no Brasil uma aparelhagem para esse fim. Não temos encontrado documento que informasse qual era o tipo, mas o número de candidatos compatível com a organização da sua viagem é bastante reduzido.
O gravador K6 da marca Presto, de uso simples, pesava na faixa de 20kg. Aos $275,
era dos mais baratos (¼ do preço de um caro, 6 meses de
salário mínimo nos EUA).
Precisava de fonte de electricidade, existante em todos os lugares onde sabemos que
Turner gravou. Podia também funcionar com pesadas baterias e gerador.
Não sabemos de que dinheiro Turner realmente dispunha – isso depende dos gastos domésticos que tinha nos EUA enquanto viajava sem a sua esposa. Acreditamos que ele teria comprado uma máquina comum, facil de manter, entre as menos caras, e facilmente transportável. De fato, o orçamento das gravações com a mais baratas das máquinas de marca Presto, um modelo semelhante ao que servira para a Missão de pesquisas folclóricas da Discoteca de São Paulo, em 1938, já absovaria um quarto das suas bolsas de pesquisa.
Turner gravou em discos de 12 polegadas, de alumínio, custando aproximadamente 1$ por unidade. Existiam também discos cobertos de acetato de celulose, de melhor qualidade sonora, pouco mais caros; mas podia duvidar-se da resistância do acetato no clima tropical.
A duração normal para a gravação em disco de 12" (30,5 cm) era de três minutos. Turner aproveitou a possibilidade de modificar as reglagens, para duplicar este tempo, perdendo em troca 6dB de dinâmica. Esta limitação não prejudicava o registro da voz falada para estudos de pronuncia e de construção de discurso, nem para entrevistas biográficas, que foram o eixo da pesquisa de Turner entre os Gullah de Carolina do Sul a partir de 1932, mas, ao focalizar a música, que usa um registro expressivo mais amplo, teria sido útil a melhor qualidade. Ciente ou não deste limite, Turner escolheu, razoavelmente, a solução que ja tinha praticado, por segurança e porque o estudo lingüístico exige um bom número de ocorências de cada fonema, afim de bem identifica-lo, e sobretudo de distinguir as variações do som que distinguem os fonemas das palavras, das que dependem da colocação da frase ou de sua expressão, assim que das variações acidentais.
Métodos
Essa preocupação em ter bastante amostras, fossem elas repetitivas, pode explicar porque Turner, em geral, gravou tomadas bem mais demoradas do que outros pesquisadores. Um terço dos discos tem uma faixa só, de 6 mn, por lado. Desse jeito, Turner constituia um material farto para estudar após a volta na sua universidade. Entretanto, nunca chegou a publicar sobre as suas gravações, que apenas usou para o seu ensino. Se pode indagar se uma determinada falta de experiência e de formação musical, e dificuldades de relacionamento com os Brasileiros – escutamos, em um dos discos, uma apresentação de si por Turner num português menos que perfeito – junto com um grande estoque de discos, não tera influenciado a escolha da solução mais simples, que é gravar do início ao fim da faixa.
Para gravar, Turner precisava apenas de numa mesa estável e de poder elétrico. O mais penoso deve ter sido carregar os vinte e poucos quilos da máquina, nas ladeiras ingremes de Salvador, nas escadarias dos velhos sobrados, nos caminhos de chão indo para os terreiros. Para isso, podia, e certamente esperava-se dele que ele o fizesse, empregar um carregador. Chegado no lugar, ligava-se a aparelhagem à força, botava-se um disco, colocava-se o braço gravador na beira exterior, e lançava-se o motor, segurando o microfone na mão. Um botão permetia reglar o nível, uma agulha deixava checa-lo aproximadamente. Logo após a gravação, podiam escutar o resultado colocando de lado o braço de gravação e tocando o disco como qualquer outro, usando o braço normal. Para essas operações técnicas, o pesquisador não precisava de assistante, embora talvez tenha sido útil ter alguém que cuidasse somente da qualidade da gravação. Mas, assim que temos apontado na escolha da duração de gravação dos discos, a qualidade musical não tinha alto grau de prioridade nos objetivos de Turner.
Este procedia com cuidado e método, gravando uma breve prova em disco para isso reservado, antes de gravar em discos novos a sessão. Em muitas ocasiões, um locutor, que podia ser o próprio “informante”, anunciava a peça a seguir. Turner segurava o microfone na mão, assim demostrando, ao aproxima-lo de uma boca ou de um instrumento musical, o que o interessava. Depois anotava, no disco ou na capa, os nomes das pessoas, o título, em notação fonética internacional, para a qual se formara anos antes, e o idioma. Classificou como caboclo falas e cantos em português misturado de africanismos, provavelmente como equivalente do inglês creole, muitas vezes com indicação da origem das palavras africanas que reparara, como em caboclo (Angola).
Este interesse em documentar, não apenas os fatos mais evidentemente de origem africana, como os candomblés Ketu, mais também as influências africanas no idioma comum, levou-lo a realizar gravações de candomblé de caboclo, de samba, de capoeira. Pouco familiar, como linguista, das problemáticas, dos conceitos, dos métodos acadêmicos da pesquisa etnográfica, acabou realizando uma coleção original.
Estúdio de rádio
Um certo número de discos foram gravados num dos estúdios da única emissora de rádio de então, a Radio Sociedade P.R.A. 4, cuja antena com estúdio provisório era na Federação, e cuja sede e estúdio principal era no Passeio Público, lugar cómodo da cidade alta, a pouca distância da moradia de Turner. No estúdio, Turner seguia os usos proficionais, e provavelmente usava parte do material do estudio. Basicamente, na época, e conforme ao que se ouve nos discos, colocava-se num pé um só microfone, do qual aproximavam-se ou afastavam-se os músicos para realizar um bom balanço musical. Para abafar o som de instrumentos poderosos, como tambores, podia colocar-se móveis isolantes ao redor, altos até a altura da cintura para deixar os músicos se verem. Os técnicos controlavam o som resultante em outro quarto, em geral com vidro abrindo para o espaço de atuação. Era freqüente admitir público nas sessões, tanto para testemunhar do processo radiofónico, ainda algo misterioso, que para fazer favores, e também para os artistas ficarem mais a vontade, relacionando-se com pessoas e não apenas com máquinas.
Os artistas da rádio eram, na sua maioria, proficionais. Muitas horas diárias eram ao vivo. Os conjuntos se revezavam a cada 15 minutos. A emissora gerava uma boa quantidade de emprego para músicos. Alguns deles gravaram para Turner. Isto implica um pedido por parte de Turner e a aceitação por parte dos artistas. Os jornais da época tem fotos das estrelas do rádio baiano. Há de notar que os artistas que gravaram para Turner não são os mais pretos, e que o seu repertório não se diferencia muito dos demais. Quanto ao estilo, nós precisariamos escutar a música dos que não constam da coleção. No seu artigo de 1957 sobre o Brasil, Turner escreveu:
Muitos dos mais famosos músicos brasileiros … devem a sua fama largamente ao seu uso de temas e melodias africano. … Nas faculdades e conservatórios de música do Brasil, em orquestras e conjuntos, e nas sociedades filarmónicas, o Negro faz tempo está bem representado, e em muitas secções do país ele praticamente domina as emissoras de rádio como cantor e músico.
[apud Hellwig 1992:162] [english text]
A discussão da aceitação dos Negros nos rádio, ou da diferência de conceito de “Negro” entre o Norte-americano Turner e os brasileiros não cabe aqui. Quero apenas ressaltar que o acento colocado em temas e melodias, deixando de lado o ritmo, mostra uma adesão à estética musical européia, mais valorizada socialmente. Por sua parte, os críticos de rádio dos jornais baianos eram cientes que o ritmo sincopado era a contribuição africana à música típica baiana, precisando de aprendizagem difícil para conseguir-se.
Gravando fora do estúdio
Já que existem gravações comerciais dos artistas proficionais, a parte que mais interesse no trabalho de Turner é aquela que ele realizou fora do estúdio, em casas particulares e terreiros de candomblé.
Minha opinião sobre estas gravação basea-se no décimo (aproximadamente) do total que tenho estudado.
Há de ressaltar que Lorenzo Turner fez um trabalho pionieiro, que escutamos com ouvido formado por décadas de gravações etnográficas, e esclarecido por discussões metodológicas no campo da etnomusicologia, um campo que ganhou importância vinte anos depois da viagem de Turner no Brasil.
Turner segurava o microfone na mão, deslocando-o para perto daquilo que mais o interesava. Quando tinha canto, era sempre a voz; quando tinha canto em coro, passava de uma pessoa a outra. Raras vezes ficamos com impressão de balanço musical. Isto denota uma atitude científica mais do que artística, e um método analítico. Separando os elementos, focaliza o estudo sobre o jeito de cada indivíduo produzir a sua parte. O acontecido durante uma gravação de música de capoeira vem confirmar a intenção em gravar um instrumento de vez. Escuta-se um segundo berimbau entrar pouco tempo depois do primeiro começar a tocar, e logo sair, muito provavelmente porque o pesquisador acenou que não o queria. Ora, se entrou, talvez não seja porque o tocador encontrava-se desocupado, mas porque o toque requeria dois instrumentos. Nas gravações de músicas de candomblé com um tambor só, não podemos saber se o tocador produz os sons que produziria, fosse ele accompanhando os dois demais, ou se ele tenta compensar a falta dos outros tambores com o seu instrumento, para dar uma idéia do resultado em conjunto. Neste caso, falha o método analítico.
O método analítico também suponha que se pode negligir a influença do contexto. Portanto, aproveita da possibilidade de sessões especiais para gravar. É verdade que é muito mais difícil, tecnicamente, captar o som de eventos independantes do pesquisador, e é bem mais difícil de conseguir o consentimento de todos os membros da comunidade, necessário já que basta um para estragar o trabalho, do que a participação de um pequeno grupo de “informantes” possivelmente remunerados.
Essas escolhas iniciais do professor Turner impõem limites aos estudos da sua coleção, em contrapartida da grande quantidade de discos e do tempo das faixas.
Estatistica
- 329 discos, dos quais 11 de um só lado, total 647 lados: 64,7 horas.
- 70 lados (14 horas) tem uma faixa única, de seis minutos.
- O Archive of Traditional Music copiou 52 horas, excluindo as cópias de originais conhecidos.
- 35 discos são cópias de outra coleção, provavelmente a da Discoteca de São Paulo (1938) e 3 são cópias de discos comerciais. 9 discos duplicam faixas de outras partes da coleção, e 13,5 discos somente tem faixas de teste, algumas meramente técnicas. Isto deixa 40 horas de material original.
- Dessas horas, no máximo 3,5 horas são de interesse unicamente lingüístico, vozes falando listas de palavras, contando, etc.
Bagagem
Um gravador de discos pesava mais de vinte quilos; cada uma das 13 caixas de 25 discos correspondendo à quantidade que usou no Brasil pesava 6,6 quilos; no desembarque, tinha assim mais de 100 quilos de bagagem só para este equipamento.
Dinheiro
| Item | USA | Brasil | |||||||||||||||||||||||||
| Dinheiro | 1 $ = 19R$800 | 1R$000 < 0,06 $ | |||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Salário mínino | 0,30 $/h | 240R$000/mês (13,5$) | |||||||||||||||||||||||||
| 1 $ | 1 disco virgem | 1 semana de costureira na Bahia (Frazier 1942:471) | |||||||||||||||||||||||||
| Orçamento (hipotético) das gravações |
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* O relatório da coleção mostra que houve problemas técnicos.
Referências
- Franklin Frazier, Edward,
The Negro Family in Bahia, Brazil
, American Sociological Review, vol. 7 nr. 4 (August, 1942) :465-78. - Presto site:
www.televar.com/grshome/Presto.htm - Turner, Lorenzo Dow (1895–1972)
The Negro in Brazil
, Chicago Jewish Forum, Summer 1957, pp. 232-236; in Hellwig, David (ed.), African-American Reflections on Brazil's Racial Paradise, Philadelphia:Temple University Press, 1992, pp. 159-165.
Notas
Many of the most famous Brazilian musicians … owe their fame largely to their use of African themes and melodies. … On the faculties of conservatories of music in Brazil, in orchestras and bands, and in the philarmonic societies, the Negro has long been well represented, and in many sections of the country he practically dominates the radio stations as a singer and musician. [Nossa tradução, voltar]