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Capoeira no terreiro de mestre Waldemar

Eunice Catunda

(São Paulo, 1915 — id. 1990)

revisão 05 do 18 agosto 2007.

retratoEunice Catunda (ou Katunda), pianista, musicista (música erudita), musicóloga e militante do Partido Comunista Brasileiro, vindo à Bahia na ocasião de uma manifestação da Campanha para a Paz, visita o bairro de Liberdade, no limite da zona urbana, onde o Partido Comunista apoiava a invasão por trabalhadores de terrenos baldios para constroírem as suas casas. Lá assiste um domingo a tarde à capoeira no terreiro de mestre Waldemar da Paixão. Fará dessa breve visita um artigo na revista Fundamentos, dirigida para os inteletuais, em São Paulo.

Este artigo, redigido no estilo tão particular do Partido Comunista dos anos 1950, contém interessantes indicações sobre o funcionamento da capoeira de Waldemar. Sobretudo, traz uma leitura do aspeto melódico e harmónico da sua música, tentando destacar as suas bases: a reflexão de uma artista que procura recursos para a música erudita.

Catunda, Eunice, Capoeira no Terreiro de Mestre Waldemar, Fundamentos—Revista de Cultura Moderna, nº30, São Paulo, 1952, pp. 16–18.

Texto original sobre três colunas em itálico. A enfâse marca-se no original por caráteres romanos, em nosso por itálicos. Ilustração e partituras no decorrer do texto. As poucas emendas gráficas que fizemos aparecem em cinzento; se deixar o cursor em cima, aparecerá a tipografia original.

Codificação em HTML 4 por Pol Briand.

Todas as notas são nossas. Acabaram numerosas e volumosas. As realizações musicais de Mestre Waldemar merecem esta atenção. Poderam achar que as notas faltam humilidade e ficam excessivamente críticas para a musicista autora. Lembramos que se podemos discutir as análises musicais dela, é por que:

  1. ela expõe-las, o que não é tão comum; muitos autores limitam-se a uma transcrição aproximativa dos textos e, ás vezes, da linha melódica
  2. porque o talento de Waldemar e dos seus companheiros chamou a atenção logo no início dos anos 1950, graças a que pudemos estudar uma gravação feita pouco tempo antes da visita da Sr. Catunda.
birimbáu

Capoeira no terreiro de mestre Waldemar

EUNICE CATUNDA

Todo artista que não acredita no fato de que só o povo é o eterno creador, que só dele nos pode vir a fôrça e a verdadeira possibilidade de expressão artística, deveria assistir a uma capoeira baiana. Ali a fôrça criadora se evidencia, vigorosa, livre dos preconceitos mesquinhos do academismo, tendo como lei primordial e soberana a própria vida que se expressa em gestos, em música, em poesia. Ali se exprime a vida magnífica e bela, em nada prejudicada pela capacidade limitada dos instrumentos musicais primitivos, aos quais se adapta sem ser por eles diminuída.

O senso de realização coletiva, própria essência da arte, se revela no tríplice aspecto da capoeira, que é uma fusão de três artes: Música, Poesia e Coreografia.

A dança da capoeira, na Bahia, é o que jamais deixou de ser a verdadeira arte: não um divertimento, mas uma necessidade. Aliás, é esse um dos fatores a que se deve a fôrça mil vezes mais viva da arte popular quando a comparamos à música erudita: esse caráter funcional, esse aspecto de necessidade imperiosa que tem toda arte que o povo cultua. Ao passo que a música erudita soa cada vez mais falsa, se revela sempre mais um simples gozo de sibaritas, sem função, desnecessária.

Na Bahia, a arte da capoeira é atividade domingueira, tão normal e querida quanto o nosso grande esporte nacional, o futebol. E quem a exerce é, na maioria, o povo trabalhador: operários da construção civil, carregadores do mercado, gente de profissão definida, que passa a semana inteira no duro "batente", lutando para garantir o pão de cada dia, para si e para sua família. A capoeira baiana não é como a do Rio, arte cultivada quasi que exclusivamente pelo lúmpen-proletariado, arte perseguida pela polícia de costumes como perigosa, causadora de crimes e de bebedeiras. Na Bahia ela é cultivada pelo povo sadio; é arte de gente combativa, sem nada de mórbido ou nocivo.

O ritual, a tradição a que obedecem os participantes da capoeira, são muito rígidos. O mestre é o conhecedor da tradição. Daí ser ele, também a autoridade máxima. Supervisiona o conjunto todo, determinando a música, o andamento, tirando os cantos ou indicando a pessoa que o faça. É também ele que determina o tempo de duração de cada dança, de relógio em punho[1]. Os concorrentes novatos dançam entre si. Mas quando algum bailarino se destaca, o Mestre dança com ele, apontando-o, por meio dessa distinção à atenção dos veteranos, novatos e assistência. Essa autoridade do Mestre é uma das coisas mais admiráveis e comoventes que tenho visto. O respeito a ele demonstrado pela coletividade, o carinho com que o cercam, fariam inveja a muito regente de música erudita. Prova isto que o espírito de disciplina é mais vivo no povo rude e inculto da nossa terra, quando este se organiza, que entre as camadas superiores, já mais habituadas à organização conseqüente da própria instrução e do exercício de atividades culturais e que, por isso mesmo, teriam maior obrigação de compreender a necessidade e a importância da disciplina na coletividade. Acontece porém que o Mestre nunca abusa de seus direitos. Não se atribui poderes ditatoriais. Sabe que sua autoridade emana da própria coletividade e comporta-se como parte integrante desta. Belo exemplo de modéstia observei também no terreiro baiano mas que já observara, anos atrás, no litoral de São Paulo numa colônia de pescadores distante 3 quilômetros da vila de Ubatuba, por ocasião de uma "dança de S. Gonçalo" que ali se realizava. Nesta, a mestra era uma velhinha de setenta anos, severa e incansável. Mas a "dança de S. Gonçalo" ficará para outro artigo.

O terreiro de mestre Waldemar localiza-se no célebre bairro proletário da Liberdade[2]. Bairro de grande densidade de população, sem pretensões, esquecido da Prefeitura que se preocupa em embelezar e cuidar só daqueles trechos da Cidade do Salvador que se encontram à vista do turista. Quanto ao bairro da Liberdade, não é para "gringo" ver. Como todo bairro operário, não tem calçamento, é cheio de valas onde, em tempo de chuva, as águas apodrecem envoltas em nuvens de mosquitos; seus incontáveis casebres mal se têm de pé, e se o fazem é por pura teimosia. Abundam as vendolas onde se compra desde a jabá até a caninha. É um bairro repleto de vida e de movimento, corajoso e revoltado. Nesse domingo de sol, os caminhos da Liberdade, onde Alina Paim conheceu a fome e a miséria da infância baiana abandonada, de quem ela se aproximou e que muito contribuiu para levá-la a colocar a sua arte a serviço do povo[3], estavam até bonitos. As cores vivas da Bahia continuavam nos vestidos domingueiros das jovens do povo. A claridade risonha do dia se refletia nos rostos mais repousados dos trabalhadores e nos alvos sorrisos dos pretinhos moleques de cara lavada pelo banho semanal, tão dificil pela precariedade das instalações sanitárias, praticamente inexistentes…

Quando chegamos ao terreiro a capoeira já começara. Dois dançarinos coleavam rentes ao chão, enquanto dois birimbáus e três pandeiros acompanhavam com estranhos ritmos e sons aquela dança magnífica e arrebatadora, de gente combativa e forte. Os dançarinos do momento eram um carregador do mercado de Água de Meninos e um operário da Construção Civil. O operário estava todo de branco, sapatos brilhando, camisa alvejando. Era um dos melhores dançarinos. É costume da fina-flôr dos capoeiristas o dançar assim, "de ponto em branco" como se costuma dizer, para demonstrar sua perícia. Chegam ao cúmulo da dançar de chapéu e os bailarinos hábeis se gabam de sair da dança sem uma só mancha de terra na roupa, limpos e bem arrumados como se ainda não houvessem entrado em função.

A roda de espectadores, gente do bairro, gente amiga da qual os únicos estranhos éramos Maria Rosa Oliver e eu, em breve estava eletrizada pela dança. Só tomávamos conhecimento do tempo nos breves intervalos entre uma dança e a seguinte; e assim mesmo para achar que demorava muito a continuação…[4]

A dança de capoeira é a representação simbólica de antigas lutas autênticas. Na Capoeira de Angola, os dançarinos volteiam quase rentes ao chão, realizando paradas de braço, em posição horizontal, girando, escorregando como enguias e escapulindo por sob o corpo do adversário. Os golpes são constatados por mesuras e pelas exclamações dos assistentes. Aliás, não fóra a precisão daqueles movimentos, muitos dos golpes seriam mortais. Esse é o caso das célebres cabeçadas assestadas contra o peito e cujo impulso é sustado só no derradeiríssimo momento, quando a cabeça [p. 17] de um dos bailarinos já aflorou o corpo do outro. A violência latente nunca se desencadeia e esse extraordinário domínio de paixões mantêm a assistência numa incrível tensão de nervos, empolgando a todos numa espécie de hipnotismo coletivo quase indescritível. Só aqueles que assistiram a uma demonstração de Capoeira de Angola poderão compreender a monstruosa fôrça e contrôle exigidos para que se realize cada um daqueles movimentos, sem que se dê lugar a qualquer agressão, sem que se perca a elegância e a graça felina de cada gesto, absolutamente medido, calculado por uma espécie de instinto, já que os elementos atuantes se acham inteiramente entregues àquela arte aparentemente tão impulsiva e espontânea.

Outra caraterística que ressalta na capoeira baiana é o fato de ambos os dançarinos, ou o grupo completo, pois às vezes há vários de dois a dois, atuarem com a mesma intensidade. Não é como a capoeira carioca, na qual um dos comparsas se matém imóvel, em atitude de defesa, enquanto só o outro ataca, dançando em volta do inimigo, assestando-lhe golpe sobre golpe[5]. Na capoeira de angola nenhum dos dois permanece parado. Pelo contrário, movimentam-se como fusos, como lançadeiras! E o espírito de alegria está sempre presente. Apesar da violência latente, não sobrevém a hostilidade. Há no meio daquilo tudo imensa fraternidade e júbilo. Verificam-se passes espirituosos de bailarinos brincalhões e sorridentes, a realizar difíceis e perigosíssimos passos e golpes. E entre os assistentes estouram sonoras risadas... Jamais vi, em danças de conjunto, nacionais ou estrangeiras, tão arrebatadora beleza, aliada a tal rapidez, precisão e fôrça reprimida, dominada por uma inteira disciplina e lucidez.

Tivemos ocasião de admirar um menino de sete anos que dançou com o próprio mestre Waldemar, de quem é aluno, e com aquele operário exímio de quem já falei. Não se pode imaginar quanto era comovente acompanhar a frágil figurinha infantil, hábil, compenetrada, a competir com o homem mais velho, em cujo rosto se iluminava um sorriso afetuoso, porém nada complacente. Concentrado, o menino aplicava cabeçadas e rasteiras, escapulindo matreira e agilmente das rasteiras e cabeçadas do mestre, cônscio de sua dignidade de futuro capoeirista, de futuro artista popular, imperturbável, sob os olhares e exclamações dos espectadores.

Passamos agora ao outro aspecto, ao que se refere à música.

Em primeiro lugar quero explicar o que é um berimbau. Sua aparência é a de um arco indígena. De ponta à ponta da vara, vergando-a, estende-se uma corda de metal, se não me engano de cobre[6], muito tensa. Quase no centro da vara, há uma cabaça ôca, voltada na direção contrária àquela em que se encontra a corda de metal. O executante toma este arco entre os dedos anular e o mínimo da mão esquerda, utilizando um suporte que se encontra na metade inferior do instrumento. Entre o polegar e o indicador da mesma mão segura uma moeda de cobre, um antigo patacão. O instrumento é ferido com uma varinha de metal[7], que ele segura na mão direita, juntamente com o caxixi ou caxiri, instrumento de percussão indispensável, que se assimilha a uma pequena sineta porém feita de palha trançada contendo grãos, cujo bocal é fechado por uma rodela de couro a ele costurada. O desenho do instrumento é muito belo. Os intrumentistas cuidam muito do berimbau que geralmente é pintado em cores vivas, esmaltado de vermelho, azul ferrete, alaranjado, amarelo ou verde. Quando a moeda aflora a corda, esta soa um tom acima do que o som que se faria ouvir se ela fosse ferida sem a interferência da moeda. A qualidade do som, seu timbre, também varia, segundo o executante afaste o instrumento do corpo ou aplique a parte ôca da cabaça contra o próprio estômago. Nesse último caso, o instrumento ressôa profundamente[8]. São estes os recursos do instrumento. Pois bem; a este instrumento primitivo os instrumentistas conseguem atribuir uma qualidade definidamente musical, combinando-os dois a dois e assim ampliando para quatro o número de sons. Desta maneira alternam-se quartas aumentadas, segundas e unísonos, cria-se uma linha onde a tensão e distensão ficam bem evidentes, aumentando portanto o gráu de expressividade[9].

partitura exemplo 1
[Ex. I — a e b]

Dos três pandeiros um servia de base. Feito de pele de cobra, maior, de som cavo, sublinhando os sons culminantes dos berimbáus acompanhantes, só se fazendo ouvir naqueles instantes, descontinuamente, ao passo que os dois outros pandeiros, mais leves e secos, se completavam, num ritmo mais agitado e rápido. Quanto aos caxixis, naturalmente subordinados ao gesto do executante do berimbau, se perdiam no complexo sonoro, fundindo-se os dois grupos, a — caxixis, berimbáus e grande pandeiro, contrapondo-se a b — dois pandeiros mais secos, numa superposição de três contra quatro, muito típica do ritmo nosso, brasileiro. Isso sem contar novo impulso ao ritmo quebrando-o com certas acentuações contrariando a simetria binária que vinha trazer a monotonia. Segue-se um exemplo pequeno, para dar idéia mais clara àqueles que podem ler os sinais musicais[10].

partitura pandeiros
[ Ex. II ]

Como elo entre a percussão e a dança, coroando esse complexo rítmico, completando-o, surge então uma melodia, ora seguindo o ritmo do grupo a, ora passando-se para o outro grupo, ou então, completamente liberta de barra de compasso, seguindo apenas as leis de movimento ditadas pela poesia do artista popular que a criava no momento[11]. A voz masculina, pura e profunda, se elevava acima do pulsar do conjunto instrumental, suave e intensa, muitas vezes modal, para só dar lugar ao côro repetir verdadeiro canto recitativo,

partitura canto
[ Ex. III — e b1 ]

[p. 18]

Depois a voz continuava, fazendo floreios sobre a mesma base, sem nunca repetir, impossível quase de anotar com exatidão por meios não mecânicos[12].

partitura canto
[ Ex. 4 ]

Os solistas se alternavam, dando à melodia a característica própria de seu temperamento humano. Umas eram mais vivas, mais espirituosas, enquanto outras eram sonhadoras, singelas. Mas, todos os textos, profundamente poéticos.

Lembro-me bem de uma voz que se elevou para cantar a beleza dos saveiros de velas enfunada, louvando o mar generoso e o vento que os conduz. Descreveu o vento a acumular nuvens para depois dissolvê-las, em gotinhas de chuva, sobre a branca vela dos saveiros que embalou. Era a poesia popular que se fazia presente no esplendor tríplice da arte única que é a Capoeira de Angola. E a tudo isso, o côro continuava a responder pela boca de todos os assistentes e participantes: "Eh! Paraná, eh! Paraná, camará..." emquanto os dançarinos prosseguiam serpeando, voltejando, girando, desviando os corpos das cabeçadas, rindo alto, aos saltos, elásticos como gatos. E nós, prisioneiras da beleza dos textos cantados, que nos traziam lágrimas aos olhos, prisioneiras do povo que, mesmo sem querer se faz amar, naquele modesto terreiro do bairro da Liberdade e onde quer que se encontre.

É isto o que tinha a contar sobre a mais grandiosa e violenta demonstração de arte popular a que já assisti e que maior impressão me causou. Dela recebi um pouco mais de ensinamentos, lá vi mais uma vez a força de expressão de nosso povo que se entrega à arte como faz uma criança, ingenuamente. Mas que é sempre simples, grandioso, generoso e pródigo de sua riqueza infinita.

Muito desejei ver ali meus amigos: Santoro, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri que já viu e ouviu muito mais do que nós[13], Eduardo de Guarnieri que bem haverá de compreender a mensagem, maravilhosa dos artistas do povo em ação.

Escritores, pintores, escultores e poetas, é preciso procurar a Bahia! A Paz que lá me levou[14], a Paz desbravadora dos caminhos da cultura e da Esperança, deverá levar-nos a todos, muitas vezes por esse Brasil infindável, cheio de povo criador, de folclore ignorado ou esquecido, cheio de problemas sociais e de lutas das quais temos o dever de participar.

Também desejei ver ali nossos inimigos. Muito europeu que anda por aí, olhando o Brasil do alto do seu nariz, criando confusão e pensando que folclore é só "Casinha Pequeninha" e curiosidade de salão para satisfazer o enfaro cosmopolita de "gringos", é só política de Boa Vizinhança[15]. Muito artista que se aproveita do povo para subir e que depois passa a dar-lhe pontapés com as botas ferradas de sua genialidade[16]...

Se todos nós encontrássemos juntos naquele terreiro baiano, amigos e inimigos, nós os que cremos, nos comunicaríamos por meio de um simples sorriso ou de um olhar de orgulho. E aos outros esmagaríamos com nossa esperança no futuro com a fôrça do povo ao qual pertencemos e que se está libertando. Eles veriam que seu mundo morre, enquanto o nosso surge, cheio de esplendor das Capoeiras de Angola, das Danças de S. Gonçalo, dos Maracatus, Reizados, Festas do Divino e de mais, muito mais de tudo aquilo que faz de nós "le lendemain qui chante" de que falou um dia Paul Vaillant-Couturier.

Ao longe, para além das fronteiras do mundo-que-já-se-acabou, poderíamos perceber a inveja impotente transparecer nos olhares dos piolhos cosmopolitas, apesar das lentes escuras dos "ray-ban" por trás das quais eles procuram um abrigo impossível, na cegueira dos que não querem ver...

Notas, por Pol Briand

[1] O relógio em punho pode parecer esquisito. Os capoeiristas muito bem puderam apanhar, no esporte, o que lhes parecia bom para a sua arte ou para sua representação social. Sem contar o orgulho de exibir este objeto, e do caso que – quem sabe – podia relembrar. Nas gravações musicais realizadas pelos pesquisadores Anthony Leeds em 1951 e Simone Dreyfus em 1955, como no disco de Mestre Caiçara, escuta-se um apito que, por não combinar-se com a música, certamente é do juiz, de que testemunham textos como os manuscritos de mestre Pastinha (c. 1960).

[2] Waldemar constroiu o seu barracão no morro que chamavam ainda do Corta-Braço no início dos anos 1940, não longe da Estrada da Liberdade. Já existia na vizinhança o terreiro de candomblé dos Egugun de Tio Opê. Muitos trabalhadores baianos invadiram terras neste setor para constroirem as suas casas. O Partido Comunista do Brasil considerou-los exemplo das lutas operárias, fundamentais na sua definição e apoiou-los sem reserva; também, artigos de jornal da época sugere que determinados comerciantes incentivaram as invasão, no intuito de vender as suas mercadorias aos moradores afastados de qualquer outros pontos de abastecemento. Entre os muitos nomes que estas invasões tomaram, o de Liberdade, da estrada do mesmo nome, oriundo em episódio da Independência em 1823, era o mais rico em evocações. A partir de 1945,, o Partido Comunista do Brasil, e, simetricamente, a imprensa conservadora, fizeram do bairro um símbolo revolucionário.

Mais: Matos, Ariovaldo, Corta-Braço, Edições Seiva, 1955 reedit. Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1988. O antropólogo Thales de Azevedo também estudou esta primeira invasão na periferia de Salvador.

[3] Alina Leite Paim, escritora brasileira nascida no Sergipe em 1919, considerada como uma das escritoras comunistas de estilo realista-socialista ortodoxo. Fora professora em Salvador e depois numa aldeia pobre do litoral do Rio de Janeiro, e baseou-se em sua infeliz experiência para escrever A Estrada da Liberdade. Os caminhos da Liberdade título de conhecido romance de Sartre (1949). A apreciação estética das cores da Bahia pode remete à obras de ainda outros autores aprovados pelo Partido.

[4] Maria Rosa Oliver, escritora nascida em Buenos Ayres em 1898 e falecida em 1977. Foi vice-presidente do Conselho Mundial da Paz de 1948 a 1962. A sua presença revela a razão da vinda da autora na Bahia, vide também mais baixo. Seja permitido duvidarem-nós do fato que só ela mais a autora eram estranhas ao bairro. Na época, as duas mulheres não iam assim se deslocar sem escolta; ainda mais por que Oliver, que tinha sofrido poliomielite na infância, estava sempre de cadeira de rodas.

[5] A descrição da capoeira do Rio relembra a do batuque ou da pernada carioca por Edison Carneiro 1950, aliás outro autor aprovado pelo Partido... Edison Carneiro descreveu a capoeira bahiana em Negros Bantus em 1938. Mudou-se para o Rio no ano seguinte.

[6] Debret 1834:II.138, observando o "oricungo" no Rio entre 1816 e 1831, escreve que a corda é de latão. O fio de latão podia servir para apertar o algodão para embarcar em navios. O fio de cobre recupera-se em obras de telegrafo e telefone. Em uma determinada época, os capoeiristas passaram a usar o fio de aço extraído de pneus de carro ou de caminhão. É o mesmo fio de aço de molas que se vende em rolos; mas os capoeiristas disponham de mais tempo e espaço do que de dinheiro para comprar. Temos experimentado todas essas matérias sem descaraterização do som do berimbau. Todo mundo concorda em dizer que o arame comum não presta.

[7] Kay Shaffer 1977 escreve que a vaqueta é de madeira; também é assim que sempre a conhecemos. Entretanto, temos tocado com vaqueta de ferro, com interessante diferença no som, que entretanto permanece induvidavelmente o de um berimbau. Os manuscritos de Mestre Noronha indicam que os capoeiristas podiam valer-se da vaqueta como arma, o que mais corresponde a metal; de 1940 a 1975, os capoeiristas eliminaram algums aspetos pouco toleráveis pela polícia (Abreu 2003:42; Shaffer 1977:21). Entretanto, a autora talvez preencheu as lacunas da sua observação direta recorrendo ao dicionário de Sinzig 1947, baseado em pesquisa na Bahia, que menciona um pequeno pino de ferro ou um simples prego e escreve: Para o tocar, o negro aplicava sôbre o peito a boca da cuia, sôbre o casco desta a curva do arco e com o pino fazia vibrar a corda (apud Oliveira 1956:233). Em efeito, vário pontos da descrição do berimbau não correspondem ao que conhecemos do instrumento (v. nota 8), e, em primeiro lugar, a posição da cabaça.

gunga de sete palmosPrimeiro, lembramos que quando a cabaça encontra se um pouco deslocada do melhor ponto, o som é moderamente afetado. Mas onde está este ponto? Considerações mecânicas vêm explicar e justificar a indicação que recebemos, da boca ao ouvido, dos capoeiristas, e que vem confirmada por numerosos documentos visuais.

O laço da cabaça divide a corda em duas partes. Apesar da vaqueta bater a corda de somente um lado, o outro lado também vibra e contribui ao som.

Os arcos musicais da África usam diversas proporções; para o berimbau, do jeito que o conhecemos, coloca-se a cabaça aproximadamente ao 1/7, ou seja, a um palmo do baixo quando o instrumento mede sete palmos, v. nota 9. Encontra-se o ponto exato escutando. Nessas condições, a parte longa é seis vezes maior do que a parte curta, e vibra com uma freqüeça seis vezes superior, o que, musicalmente, corresponde a um intervalo de duas octavas mais uma quinta (por exemplo la3-mi6), com um poder sonoro seis vezes menor (-8dB), ainda diminuida inicialemente, já que bate-se na outra parte, o que explique que quando a cabaça escorrega, não destroi o som. Se a diferença entre som grave e som agudo for de um tom (v. nota 9), a relação musical entre este a o da a parte curta da corda fica sendo de duas octavas mais uma quarta (retomando o exemplo, si3-mi6).

É principalmente a melhora do rendimento sonoro o que justifica esta posição. Em toda parte do mundo valoriza-se o poder sonoro dos instrumentos musicais. As consideração de harmonia é menos compartilhada. Algumas valorizam mais a riqueza do som, que os Européus chamam ruido ou dissonância, do que a sua pureza.

Segundo Kubik 1979, a relação entre a parte curta da corda e a parte longa seria de 1:4. A fotografia que ele apresenta não corresponde a essa afirmativa. A relação de 1:4 corresponde a duas octavas, com o pedaço curto da corda fornecendo até um quarto da energia (-6dB). Quando aperta-se o dobrão, o som enriquece-se de um acordo de sétima menor.

Quase no centro da vara? É a posição que se observa em fotografia de Pierre Verger tomada no Ruanda em 1950 (v. www.pierreverger.org foto nº2676). As duas partes da corda tem aproximadamente o mesmo poder, e para mudar o tom, melhor do que apertar uma pedra, aproveita-se da força inicial maior do lado que recebe a pancada, batendo ora um lado, ora o outro. Nós deixamos freqüentemente a cabaça no meio do arco quando o instrumento está desarmado; assim, cada cabaça permanece com o seu pau.

[voltar ao texto]

[8] Estranhamos ler que o caxixí é indispensável. Em várias gravaçõ começando com as de Turner em 1941, escuta-se tocar berimbau sem caxixí, como também se vé em fotografias (v. por exemplo Foto nº26400 de Verger c. 1946-47, www.pierreverger.org). Até a época da nossa aprendizagem, alguns toques executavam-se melhor sem caxixí. Ademais, um pedaço de cabaça, e não de couro, fecha a cestinha do caxixí (Carybé 1951:7). A pintura do berimbau, inventada por Waldemar, foi adoptada por muitos, mas não por todos. Ao menos Mestre Bimba não a aprovava (Shaffer 1977:26-27). Emfim, é quando afasta-se a cabaça da barriga que o berimbau ressoa profundamente.

[9] Como a Sra. Catunda é musicista, prestamos muita atenção ao que ela escreve nesta parte. As gravações que chegaram até nós não deixam dúvida alguma no que toca às abilidades musicais de Waldemar e seus companheiros. Entretanto, a attenção de l'auteur, dirigida pela orientação da sua formação musical vindo redobrar a do partido dela, talvez levou-la a dar a melodia e harmonia um destaque talvez um pouco exagerado. Qualquer seja o caso, vale a pena discutir os seus dizeres.

É difícil afinar um berimbau. Se querer respeitar a melhor posição para a cabaça, precisa-se primeiro torcer o arco exageradamente, para depois fazer escorregar o cordão que segura a corda, para relaxar a tensão até encontrar a nota desejada. Se passa-la, há de recomeçar. Também os berimbaus desafinam durante o toque. Portanto, não estranha-se de não encontrar, nas gravações de Leeds en 1951 de Waldemar e seus hóspedes, afinação dos instrumentos que se conforme exatamente ora à indicada pela s.ra Catunda, ora à construída por nós. Para determinar o sistema de afinação dos capoeiristas, uma pesquisa mais demorada teria sido indispensável; ainda mais se considerar que não é provável que os conceitos da teoria musical européia aplicam-se sem restrição à música de capoeira dos anos 1950. Somente pode-se afirmar que os berimbaus diferenciam-se pelo timbre e que o de timbre mais grave serve de base para o canto.

Concluiremos, provisoriamente, que o tom dos berimbaus é um ponto interessante, mas segundário, na música de capoeira. Se a afinação tivesse grande importância, os fabricantes de berimbaus teriam incorporado um sistema para facilta-la. Existem, no mundo, alguns muito simples, consistindo por exemplo em tacos colocados na parte curta da corda para ajustar a tensão. Também teriam podido valer-se de mecanismos de violão como fizeram músicos africanos em seus instrumentos, ou então de tensores de parafusos, como se fiz para os tambores.

De qualquer jeito, a questã é tratada ligeiramente na música de capoeira tal que toca-se hoje. Escolha-se geralmente berimbaus de timbre diferente, grave ou agudo (gunga oposto à viola), pocurando muitas vezes um som intermediário para conformar-se a uma norma que apareceu não sei quando, que determina que a xaranga de capoeira deveria ter sempre três berimbaus. Afina-se-los unissonos; outros dizem com o som agudo do mais grave correspondendo ao grave do mais agudo; muitas vezes, procura-se agradar o ouvido sem regra particular.

O tamanho dos berimbaus vendidos para os turistas e os amadores em Salvador, e utilizados em todas academias que temos visitado, cresceu sem parar, e hoje encontram-se berimbaus de 1,60m e até 1,80m. É impossível obter com esses instrumentos um intervalo de um tom entre os dois sons, e entretanto, usam-los para tocar música de capoeira, que no caso basea-se quase exclusivamente na diferença de timbre entre o som com corda solta e o som com o dobrão apertando. Esta música, é verdade, não é sempre do nosso gosto; mas temos, para isso, razões mais poderosas do que a afinação dos berimbaus.

A rigidez da madeira usada para a verga influe muito sobre o timbre. Nina Rodrigues 1904 (1935), Querino (1916) 1955:75 e outros indicam que se trata de uma madeira flexível; Shaffer 1977:21 refleta a incertidão que existe no momento sobre a natureza da madeira. A que vemos empregada é élastica e resistante, mas pouco flexível; certamente não poderia usar os arcos para atirar uma flecha; entretanto, Oliveira 1956:241 afirma: um ponto há pacífico: o arco musical é idêntico ao arco do caçador. Temos fabricado um berimbau com pau de arco européu. O som produzido por aquele instrumento relembra o gravado no Maranhão en 1938. O timbre difere do dos instrumentos vendidos em Salvador nos últimos dez anos pelo menos, continuando absolumente identificável ao de um berimbau; sobretudo, o som com dobrão apertado tende a soar mais forte do que com a corda solta, enquanto com uma madeira rígida, é o contrário. Uma madeira flexível, aliás, pode ficar mais dura sob o efeito de diversos tratamentos. Estas considerações levam-nos a suspeitar que tomou-se erradamente no pé da letra a cantiga Biriba é pau / de fazer berimbau, talvez na origem uma simples trocadilha, e que outras madeiras sejam preferáveis.

A questão da afinação deve ter sido presente nos anos 1950 e anteriores quando violãos tem-se juntado à orquestra da capoeira (v. foto c. 1955, Abreu 2003:35). Em 1956, Oliveira, enquanto afirma que a capoeira e o berimbau são tão irmanados que, na Bahia, falar na primeira implica necessariamente em referir-se ao segundo e vice-versa, escreve que o berimbau é o centro de rústica orquestra em que tomam parte também o pandeiro, o reco-reco e o violão (p. 230). Somente quatro anos mais tarde, em 1960, Pastinha escreve no seu caderno falando em capoeira, nunca mais vi jogar com viola, porque? Há tocadores, mais perdeu o amor a este esporte, mudaram a idea (p. 1b). O desafeto da parte dos músicos para com a capoeira certamente foi recíproco. Waldemar marca a sua diferença de conceito com os músicos usando o termo gritar, tratando-se de cantar para a capoeira. Nem ele, nem Mestre Bimba acceitaram o violão em suas capoeiras. Até hoje, é costume que os membres da charanga sejam capoeiristas. Em 1968, a questão está encerrada e Rego não mentiona o violão entre os instrumentos da capoeira. O termo problema (Rego 1968:330) usado pelo violonista Baden-Powell, ao cuidar do berimbau, mostra bem o afastamento entre a música dos músicos e a dos capoeiristas, que compartilhavam de uma musicalidade différente. Precisa-se escutar a parte instrumental do Berimbau de Baden Powell, que vale como relatório da pesquisa, para medir essa distância. Não sabemos o que tocavam os violões que acompanhavam a capoeira; nunca temos escutado, até agora, gravação feita na época de berimbau mais violão.

gritar — Esta differença de estilo vocal certamente faz parte de uma repartição geral dos papeis entre homens e mulheres na Bahia da época, na qual a capoeira é umae atividade masculina. Uma cantiga de capoeira affirma explicitamente: Quem bate pandeiro é homem / Quem bate palma é mulher. No samba e no candomblé somente os homens batem os tambores, enquanto as mulheres sacodidam o shekerê, batem palmas e cantam. Waldemar talvez usa o termo gritar tanto para afirmar a sua masculinidade que para se diferenciar dos cantores de radio.

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[10] Para a notação musical dos berimbaus, Catunda parece ter assimilado instrumento de corda e uso melódico; o que faz que não sabemos se o ritmo que ela anotou é, de acordo com ela, típico, ou se trata-se de uma variação. A notação diverge bastante das publicadas em época mais recente por Shaffer 1977, inclusive para os toques de Waldemar. Aliás, nenhuma delas refleta perfeitamente os ritmos, que não baseam-se na divisão das unidades de tempo em partes iguais, metades ou terças. Poderíamos, a rigor, aceita-las, se levassem em conta a alternância dos motivos "dim-dóm-dom [pausa]" et "dim-dodidóm [pausa]", que escuta-se perfeitamente na gravação contemporânea de Anthony Leeds, como também nas de Lorenzo D. Turner em 1940 e em outros mais recentes.

A descrição dos ritmos complementares dos pandeiro encontra-se conforme ao que ouve-se nas gravações. A decomposição da orquestra em dois grupos se deve provavelmente mais à formação de orquestração da musicista, do que em informes recolhidos de Waldemar e seus companheiros.

[11] Quando a autora afirma que a voz do cantor fica ás vezes liberta de barra de compasso, tememos que, como no caso da reflexão harmónica (v. nota 9), ela projeta nos músicos populares a sua reflexão vanguardista em relação aos canones da música erudita. Os capoeiristas, que sempre ocupam-se de acertar classificações entre eles, reconhecem cantores de qualidade desigual. Na gravação de Leeds 1951, um cantor vem substituir, no meio de um canto, outro que julga insuficiente e que não consegue uma boa resposta do coro. O novo cantor, de fato, anima o coro e marca o ponto cantando:

Quem não pode com mandinga, Paraná
Não carrega patuá, Paraná

[coro] Paraná é, Paraná ê, Paraná

Quem não pode não intima, Paraná
Deixa quem pode intimá, Paraná

Waldemar, que faz parte dos melhores, usa com regularidade o verso heptasilábico dos folhetos de cordel. Se indicamos a acentuação nestes dois dísticos:

Quem_não pode com mandinga,
Não carrega patuá

Quem_não pode não intima
Deixa quem pode inti

vemos a a primeira sílaba acentuada (pode, carrega) cai na batida de pandeiro que segue a batida forte, enquanto o acento final (mandinga, patuá) cai na batida forte. No segundo verso do dístico, o primeiro acento está pouco marcado. Entende-se que a barra de compasso pouco convém para a notação desta música.

Existem, entretanto, outras fórmulas rítmicas nas cantigas de capoeira; e mesmo quando esta rege o canto, nem sempre imponha-se com evidência. A intensidade do acento também depende da expressividade dramática, e das variações impostas pela letra. Waldemar, por sua vez, sempre dá a maior prioridade ao rítmo, colocando cópulas (ô iaiá, meu bem), abandona sílabas quando necessário, o que pode tornar o verso pouco inteligível.

Se precisávamos, imitando Catunda, dividir a oquestra em dois, agrupariemos

  1. os pandeiros e coro, que sempre seguem uma pulsação simples, de uma parte, e
  2. os berimbaus e o soliste, que freqüentemente alternam a posição do tempo forte, assim que tempos indicado, da outra parte.

Como trata-se de música improvisada, de que ficam testemunhas todos os pesquisadores, que encontraram as maiores dificuldade em obter dos músicos que repetassem para poder anotar, ainda pode-se acrescentar algumas considerações. O grupo (a), que simbolicamente associa-se à força reguladora do grupo, responde ao grupo (b), que sempre fica com a iniciativa. Na capoeira de Waldemar, percebe-se também um diálogo entre os berimbaus nas passagens instrumentais, onde a iniciativa pertence alternadamente entre os dois, como nos desafios entre repentistas. Em outros instantes, os dois berimbaus completam-se e harmonizam-se, seja tocando um motivo que precisa de mais de duas notas, seja o berimbau agudo dobra no motivo mais simples que o berimbau grave toca, seja que um terceiro berimbau toca floreios no resto da orquestra, que pode reagir àquelas intervenções. Mas o conceito de resposta ainda pode aplicar-se ao toque de cada um dos berimbaus, e, singularmente, ao berimbau grave, que segundo a tradição, é o do mestre. A alternância dos acentos entre a batida do pandeiro grave que segue a batida forte e esta pode entender-se, em uma analogia com a palavra que se encontra muito quando se trata de capoeira e de berimbaus, como uma pergunta, terminando fora do acento, e uma resposta, terminando no acento. Usando estas analogias para ensinar, experimentamos a sua eficiêcia para conseguir um estilo musical inspirado no de Waldemar.

É isso que nos tinhamos a acrescentar à descrição de Catunda. Ela releva um complexo sonoro e rítmico, onde instrumentso que tocam partes diferentes completam-se e harmonizam-se. Estas caraterísticas eminamente musicais não encontram-se em todas partes na capoeira; determindos capoeiristas preferem ou satisfazem-se com o unisono. As relações de troca com outro instrumento de estatuto quase igual que nos temos descrito refletam a circulação da iniciativa na alternância de ataques e esquivas do jogo. Ainda precisa-se que se interessa nesta circulação. Não é sempre o caso, e a música de inspiração européia, que goza de uma posição dominante na sociedade, fornece outros modelos de excelência. A descrição de Catunda repercuta a proposta de um grupo muito interessante, mas não único e talvez nem dominante na capoeira de sua época. Pode-se relembrar a apreciação de Waldeloir Rego dizeseis anos mais tarde: Waldemar da Paixão – como bom capoeirista antigo, a sua fama corre paralela à de Mestre Bimba. Quanto às gravações recentes, testemunham na maior parte dos casos de uma construção inteiramente diferente, que repercuta, cremos, outro conceito do jogo.

[12] Como já indicamos, Antony Leeds tinha gravado em fio magnético a música da capoeira de Waldemar poucos meses antes, em junho ou julho de 1951. As gravações permitem de reparar um bom número de variações no canto. O disco comercial gravado em 1986 por Waldemar com Canjiquinha, mais fácil de encontrar, também apresenta uma amostra.

[13] Os musicistas Cláudio Santoro (1919--1990) e César Guerra Peixe (1914--1993) constam entre os assinantes do primeiro manifesto Música viva, de 1944, e do segundo, de 1946, junto à Eunice Catunda. Mozart Camargo Guarnieri (1907--1993) levou de volta da sua estadia na Bahia na ocasião do 2º Congresso Afro-Brasileiro, em 1937, uma série de transcrições publicadas em 1946 por Oneyda Alvarenga em Arquivo folclórico da discoteca pública municipal. 1º volume. Melodias registradas por meios não mecânicos, São Paulo:Prefeitura, Departamento de Cultura.

[14] Esta frase misteriosa, junto com o nome de Maria Rosa Oliver, aludam ao motivo da presença de Catunda na Bahia, uma reunião da Campanha pela Paz lançada pelo Partido Comunista.

[15] Em 1941, os Estados-Unidos, para lutar contra a influença do Eixo Alemanha-Itália-Japão, lançaram a política do Bom Vizinho, que resultou em mandar para o Brasil artistas e inteletuais, como Walt Disney, o regente Stokowski, a fotógrafa Genevieve Naylor, o cineasta Orson Welles, o etnólogo Melville Herskovits, os fundadores dos estudos Afro-americanos Lorenzo Turner (linguista) e E. Franklin Frazier (sociólogo).

[16] Acreditamos que se trata de um ataque contra Vila-Lobos.

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